La educación interdisciplinar en las artes como posible metodología decolonial:

El caso de "Cuerpo Sonoro"

Lic. Prof. Laura Lorena Feijoó

IIGG Cuerpos Ambiente y sensibilidades. UBA - UNA

laura.feijoo@bue.edu.ar

Introducción

La colonialidad del saber, como dimensión constitutiva de las relaciones de poder en América Latina, ha determinado históricamente qué conocimientos son validados y cuáles son marginados o invisibilizados. En el campo de las artes escénicas, esta colonialidad se manifiesta en la jerarquización de formas artísticas, metodologías pedagógicas y concepciones del cuerpo y el sonido que privilegian la tradición occidental europea. Siguiendo a Lander entendemos que esta perspectiva cognitiva es propia del eurocentrismo, la cual ha naturalizado un orden del mundo basado en dualismos como cuerpo-mente, razón-emoción, arte elevado-arte popular, definida por el autor como “universalismo radicalmente excluyente” (Lander, 2000, p. 6).

En este contexto, emergen experiencias que, desde la práctica artística y pedagógica, buscan desarticular estos patrones coloniales, como lo es la educación popular. En nuestro caso tomamos de Paulo Freire y sin querer entrar en detalles, sólo diremos para darle sentido dentro de nuestro apartado, que está enmarcada en los principios de aprendizaje donde el saber se construye desde la práctica en la vivencia, desde una experiencia docente-alumno dialógica y participativa[1] “Conciencia de participación popular significa una propuesta educacional de apertura, de redefinición de los actores sociales y sus funciones, que rompe con las formas tradicionales de educación, con las estructuras y la institucionalidad establecida, así como también impone una nueva distribución del poder del pueblo y del acceso público y participativo a la educación” (Brito Lorenzo 2018: pp 32)

 Este ensayo se trata de una experiencia auto etnográfica, entendiendo las dificultades que ello requiere, pero también considerando que el saber propio, el sentir y la percepción son fuentes de conocimiento válidas que deben ser retomadas. Es por ello que me tomo la licencia de escribirlo en primera persona.

El proyecto "Cuerpo Sonoro", que coordiné junto a Ángel Ariel Rebequi, realizado en Buenos Aires entre febrero y marzo de 2022 en el Teatro independiente Silencio de Negras perteneciente al circuito ESCENA[2], representa una propuesta que podría analizarse como un acercamiento a las metodologías decoloniales en artes escénicas. La interdisciplinariedad de sus coordinadores —Feijoó como bailarina, socióloga y docente universitaria, y Rebequi como músico y profesor involucrado en la pedagogía por el arte — creemos que aporta una riqueza epistémica particular al proyecto.

Este ensayo se preguntará, sin ánimo de respuestas cerradas, sino más como una motivación a seguir indagando ¿Cómo la exploración multidisciplinar de la relación cuerpo-sonido-espacio en contextos grupales heterogéneos puede constituirse en una metodología decolonial específica para las artes escénicas?

La colonialidad en las artes escénicas

Para comprender la posible dimensión decolonial de "Cuerpo Sonoro", resulta fundamental reconocer primero cómo opera la colonialidad en las artes escénicas. Según Lander (2000), la experiencia colonial produjo una separación entre lo científico-racional y lo corporal-emocional, privilegiando lo primero como forma legítima de conocimiento. El pensamiento moderno generó una “ruptura ontológica entre cuerpo y mente, entre razón y mundo” (2000: p. 5). Esta división se extendió a todas las esferas de la vida, sin excluir a las artes escénicas, lo cual se tradujo en una jerarquización de saberes, técnicas y metodologías.

Eugenia Cadús señala que la narrativa dominante en torno a la danza en Argentina “oculta un posicionamiento eurocéntrico y universalista” (2019: pp. 146), dejando fuera de esta narrativa. prácticas corporales que no se alinean con los modelos hegemónicos del norte. De esta manera, los cuerpos y sus posibilidades expresivas quedaron constreñidos a patrones normalizados desde la mirada colonial.

Podemos observar que en el ámbito pedagógico de las artes escénicas, esta colonialidad se expresa frecuentemente en los siguientes indicadores: Relaciones verticales maestro-alumno, separación tajante entre cuerpo-movimiento y cuerpo-voz como disciplinas, estandarización de los cuerpos y sus posibilidades expresivas, validación de ciertas técnicas como "universales" o "neutras" y por último en la invisibilización de saberes corporales y sonoros no occidentales o propios del bagaje de cada estudiante.

"Cuerpo Sonoro" como posible práctica decolonial

El proyecto "Cuerpo Sonoro" se presentó a finales del 2021 como un proyecto de taller abierto y gratuito a la comunidad dentro de las becas “Sostener Cultura II” del Ministerio de Cultura de la Nación. Durante febrero y marzo del año siguiente, casi a un año de declarado el “Aislamiento preventivo obligatorio” bajo la presidencia de Aníbal Fernández en Argentina, comenzó a funcionar el taller/laboratorio, en la antigua casona del espacio teatral Silencio de Negras. Empezó casi al tiempo mismo de la apertura paulatina del aislamiento, por lo cual el número inicial de participantes disminuyó de diez a cinco al final del proceso, esto se debió según sus propias voces al tener que retomar las actividades laborales o re adecuar su agenda personal-profesional.

Contó con el espacio físico de encuentro y virtual de intercambio mediante la creación de un grupo de whatsapp.

El taller fue una experiencia de íntima interrelación, de respeto y escucha, por lo cual en el informe final (2022) lo definimos como un "laboratorio de experiencias pedagógicas, creativas y compositivas" que, generó "de manera reflexiva durante el proceso prácticas que consideramos decolonialistas y pluriuniversalistas, integradoras de saberes" dado que en esta experiencia, nos dimos el espacio de diálogo y reflexión, para tensionar nuestra propuesta previa con los elementos que emergían de cada clase.  Lo cual devenía en muchas dudas que se apaciguaban en las discusiones y diálogos entre Ángel y yo, posteriores a los encuentros, y si bien no siempre nos poníamos de acuerdo aceptábamos las propuestas de cada uno como posibles llaves de apertura hacia otra manera de hacer las cosas.

Algunos de estos elementos emergentes, eran las discusiones sobre textos o palabras que se usaban para algún ejercicio, como lo fue la palabra “sentido” para indicar dirección. Esta palabra fue cuestionada durante un ejercicio, durante el quinto encuentro del taller, de manera espontánea. Este se trataba básicamente de una exploración sonora del cuerpo en el espacio, utilizando objetos que dispusimos en el mismo. Mientras se cuestionaba el “sentido del sentido”, de manera orgánica y casi poética entre los integrantes, se iba realizando el ejercicio a partir de otras pautas sonoras que Ángel iba organizando. Al finalizar hubo un intercambio acerca de lo sucedido, donde no se buscó cerrar sentidos sino abrirlos, exponer las diferentes posturas y cuestionamientos a fin de crear un territorio simbólico propio. Esto se pudo dar gracias a la apertura previa que tuvimos en involucrar los emergentes dentro de propuestas que estaban más estructuradas, a partir de los diálogos y experiencias de los primeros encuentros. Estas prácticas podrían encontrar eco en palabras de Albán Achinte cuando define las "pedagogías de la re-existencia", como aquellas prácticas que buscan "desaprender lo aprendido para volver a aprender de otra manera" (2013: pp. 455).

Por otro lado, varios elementos del proyecto pueden analizarse como contra-hegemónicos desde una perspectiva decolonial:

1. Integración cuerpo-sonido como desarticulación del dualismo colonial

La propuesta rompe con la división cartesiana cuerpo-mente al plantear ejercicios de exploración/investigación donde la exploración sonora y corporal son inseparables: "Uso de la voz y el cuerpo-movimiento entonando sonoridades", "El cuerpo en movimiento y el sonido de la voz", "Resonadores en movimiento" (Feijoó y Rebequi: 2022, p 2). Estas prácticas intentan desafiar al incluir movimiento, palabra, tono, recuerdo y discurso en el cuerpo, la negación de la corporalidad en el sujeto conocedor que es cuerpo. Y de alguna manera buscan también subsanar lo que Lander (2000: p. 5) describe retomando a Taylor como “una fisura ontológica entre la razón y el mundo”, dando lugar a la percepción como fuente de conocimiento y no como una percepción universalista, sino situada espacial y temporalmente, (re) construida, encarnada, no disociada en la posibilidad del movimiento reflexivo.

La integración consciente del propio cuerpo[3] como lugar de conocimiento y como potencia creadora, atravesado por tensiones entre lo estructurante y lo que es posible (re) estructurar, opera como resistencia a lo que en los autores se percibe como una episteme dominante. En este sentido Cadús siguiendo a Mignolo, propone el desenganche epistémico como condición necesaria para comenzar a pensar desde otro lugar, como una manera de resignificar nuestra existencia en clave decolonial “Mignolo (2010) propone ya no pedir reconocimiento al ―centro‖ o inclusión en la humanitas, sino desobedecer a esta epistemología y a la idea de modernidad occidental ―de los ideales humanos y de las promesas de crecimiento económico y prosperidad financiera‖” (2019: pp. 156)

2. Rotación de roles como desarticulación de jerarquías pedagógicas

El proyecto promovió el diálogo entre saberes, tanto desde la pedagogía por el arte entendida en palabras de Rebequi[4] como una corriente pedagógica que  “puede definirse como la educación orientada en arte desde diferentes enfoques y metodologías existentes o no, en pos de una formación basada en experiencias artísticas y humanas”; desde lo sonoro como posibilidad expresiva y comunicativa; desde el cuerpo como lugar de experiencia y percepción (y la experiencia como conocimiento); y desde la sociología de los cuerpos, emociones y sensaciones como ámbito crítico donde el cuerpo deviene territorio de dominación y resistencia.

Esta interdisciplinaridad puesta en diálogo entre los coordinadores primero y en el taller luego, fomentó la pregunta y las múltiples respuestas, fomentó la exploración desde otras miradas y la reflexión individual y grupal. Cabe aclarar que si bien apuntamos a la interdisciplinariedad las actividades estaban en su gran mayoría pautadas, siendo estas pautas de estructura flexible, atendiendo a los posibles emergentes.   

Como explicita el informe para el Fondo Nacional de las Artes se fomentó en las actividades la "coordinación grupal por guías rotativas (cada participante hacía la experiencia de ser guía)" (Feijoó y Rebequi: 2022, p.2), lo que representa una ruptura con el modelo pedagógico colonial donde el conocimiento fluye unidireccionalmente, tanto de la disciplina desde donde se propone, como desde el docente como figura de autoridad hacia los alumnos, minorizando sus saberes. En este sentido estamos de acuerdo con la reflexión realizada con Albán Achinte donde afirma que “Lo contemporáneo nos remite a cuestionar la concepción de la historia y los dispositivos con los cuales se han construido sus narrativas excluyentes, nos remite también a develar los sistemas de re-presentación actuando en función de la minorización y la infantilización, o del desconocimien to y el silenciamiento” (2013: pp 446)

Otra situación que buscó promover la rotación de propuestas e integración de saberes, tanto de nosotros como docentes de cada área al interior de la coordinación, como de los participantes al interior de la actividad propuesta, fue romper la narrativa eurocentrista dentro del arte, promoviendo otros saberes por fuera de las técnicas y metodologías institucionalizadas por la academia que, como señala Cadús, establecen que el saber válido es aquel que “primero (ocurre) en Europa y luego en otro lugar” (2019: p. 154) y el cual luego se universaliza como válido, imponiendo jerarquías y narrativas que también operan en las prácticas pedagógicas.

3. Exploración del espacio como territorio de resignificación

El proyecto plantea explícitamente preguntarse: "¿Qué simbologías adquiere el espacio, los objetos, los sonidos y el cuerpo al deconstruir el constructo social-cultural que traemos cuando generamos nuevas formas poéticas grupales?" (Feijoó y Rebequi: 2022, p.2). Este interrogante tensiona con la interiorización misma de lo que consideramos artístico. Albán Achinte afirma que “un sistema de interpretar, re-presentar, comprender, imaginar, simbolizar y problematizar el mundo nos devuelve de nuevo al proyecto moderno/colonial en el cual se establecieron categorías de lo que podía o no ser considerado como arte. (pp 455) ¿Es posible deshacerse de nuestro colonialismo interno?

Durante el laboratorio el espacio se convierte en un territorio de disputas simbólicas, donde cuerpos diversos intentan desafiar las representaciones hegemónicas del arte escénico en la práctica del encuentro. El aspecto espacial puede cobrar relevancia si consideramos que el proyecto se desarrolló en un teatro independiente del circuito ESCENA, conformado por una cooperativa de artistas en el barrio de Monserrat, antiguo barrio habitado por negros, anteriormente llamado “Barrio del Tambor”, un espacio que ya de por sí representa una alternativa a los circuitos culturales comerciales u oficiales.

Otra variable a tener en cuenta para acercar alguna respuesta es el lugar de enunciación “nuestras identidades locales, sin ánimos de esencialismo o nacionalismo, no dejan de ser nuestro locus de enunciación y debemos hacerlo explícito” (Cadús 2019: pp 157), lo cual nos convoca como dice Wilcox tomado por la autora “no sólo narrar la historia hegemónica y homogeneizadora, sino relatar aquellas historias variadas no sólo geográficamente sino también en tipos de danza, espacios, prácticas y comunidades que participan” (Cadús 2019: pp 157). Es así que podemos afirmar que el espacio del laboratorio brindó la posibilidad de integrar trayectorias artísticas personales con cartas de Batato Berea, recitados de Pizarnik, lecturas de Borges, de textos considerados sagrados, con movimientos post operatorios, académicos, gestuales e identitarios, sonidos de voces, canciones, gritos, exploración de instrumentos, intensidades, desplazamientos, pausas, miradas entre otras cosas. Brindando la posibilidad de ser inexactos, errantes, divagantes, acercarnos a la emancipación “de lo hegemónicamente racional” lo cual “es un ejercicio que se debe realizar a partir de considerar los miedos como contra-narrativas de lo cierto, de tal manera que nos guíe con la conciencia de comprender que los miedos no son otra cosa que la contra-cara de la racionalidad occidental” Albán Achinte (pp. 450)

4. Heterogeneidad de corporalidades como práctica pluriversal

En el proyecto explicitamos que "Entendiendo y experimentando a esa grupalidad como heterogénea desde una perspectiva de género comprendimos que nos queda un vasto camino por recorrer: otras corporalidades generan otras prácticas y por lo tanto otras subjetividades" (Feijoó y Rebequi: 2022, p.2). Esta afirmación se alinea con lo que Lander identifica tomando a Montero como la necesidad de una pluralidad de voces y de “mundos de vida” (2000: pp 12) que cuestione el universalismo abstracto de la epistemología occidental.

Por otro lado, la exploración artística entendida como una práctica sensible de creación, centrada en la interrelación de cuerpos diversos permite, como propone Cadús, poner a la danza “ante el tiempo encarnado” producto de la tensión entre objetos, cuerpos y subjetividades (2019: p. 159).

El laboratorio permitió en ciertos grados revelar memorias culturales que se inscriben dentro de lo que podemos considerar repertorio, las cuales se manifestaron en nuestra experiencia en una diversidad de experiencias corporales y sonoras particulares, que emergieron del encuentro grupal. Cada participante aportó su propio bagaje cultural (entendiendo al mismo siempre en tensión entre la experiencia propia y la estructuración) sus propias formas de moverse, enunciar y albergar el mundo sonoro, enriqueciendo la creación colectiva. De esta manera, podríamos afirmar que se desafió la idea de una "Danza" universal y se dio lugar a la emergencia de múltiples danzas, múltiples formas de moverse las cuales en los momentos reflexivos grupales los participantes lograban reconocer y describir, situándolas y contextualizándolas. En esos momentos reflexivos nos enteramos de las distintas trayectorias corporales que cada participante tenía, las lesiones, las formaciones, las expectativas así como su espacio de pertenencia territorial dado que hubo participantes de otras provincias (Santa Fe) y otras localidades bonaerenses (Morón y San Martín) además de C.A.B.A.

Si nos centramos en la interacción, en el hecho de que se le brindó a cada participante del laboratorio el espacio para presentarse desde su propio hacer, apelando a través de consignas pedagógicas la escucha grupal que fue afectada y que se transformaba en la interacción, podemos atender al concepto de repertorio para el análisis de nuestro proceso. Cadús señala que el " el repertorio logra transmitir acciones corporizadas en vivo, en un aquí y ahora para un espectador vivo, logrando de este modo que las expresiones del pasado sean experimentadas como presente” (2019: pp 160) compartidas. Por lo cual se logra de alguna manera volver a aquellos movimientos necesarios que re dignifican cada historia corporizada, dado que “la danza se presenta como un lenguaje artístico potente y privilegiado para la representación de la memoria a través del repertorio, pudiendo plasmar en sus cuerpos, gestos y movimientos coreográficos, aquello que es dejado de lado por la cultura del archivo, por ejemplo, los afectos, las emociones, lo singular, lo íntimo” (Idem.)

Creemos que esto abrió la posibilidad en el taller de construir una narrativa de las danzas y de los cuerpos, que no se centró exclusivamente en cuerpos e instituciones legitimadas, sino que también dio cuenta de prácticas y saberes de los cuerpos que han sido histórica, cultural o institucionalmente marginados.

La metodología cuerpo-sonido-espacio como posible práctica decolonial

A partir del análisis de "Cuerpo Sonoro", podemos identificar elementos que podrían ser pensados como posibles para la construcción de una metodología decolonial específica para las artes escénicas, basada en la exploración de la relación cuerpo-sonido-espacio.

Como primera instancia podríamos pensar en la integralidad experiencial como metodología que rechaza la fragmentación disciplinar iniciada por el proyecto moderno. Proyecto que fue un próspero proceso de secularización de todas las estereras de la vida, pero propiamente en las artes se centró en la búsqueda por la autonomía entre las mismas. En nuestra experiencia intentamos integrar e interactuar entre los saberes disciplinares de cada uno, para proponer una experiencia integrada donde el conocimiento emerge de la relación entre sonido, movimiento y espacio.

Horizontalidad pedagógica: La rotación de roles de liderazgo favoreció el desmonte de la estructura vertical tradicional de enseñanza, generando espacios de intercambio donde el conocimiento intenta circular multidireccionalmente.

Corporalidades diversas como fuentes de conocimiento: La metodología propuesta reconoció y valoró la diversidad de cuerpos y sus saberes específicos, confrontando lo que se dientifica como la pretensión de un conocimiento des corporeizado y des subjetivado propio del paradigma colonial, intentando acercarnos al arte como lo define Albán Achinde “como acto de reflexión permanente —y no solamente como el hecho de realizar objetos artísticos— debe contribuir a ensanchar los escenarios de discusión en torno a la exclusión social, la racialización, la violencia genocida, la reafirmación de los estereotipos y el autoritarismo” (pp 453)

Reconfiguración espacial colectiva: El espacio dejó de ser un contenedor neutro para transformarse en territorio de disputa simbólica, donde los participantes construyeron nuevas subjetivaciones, nuevas relaciones de poder más colaborativas, a través de exploraciones por toda la casa, re configuarciones de en el uso cotidiano de los espacios y las emergencias del disfrute y el goce en el acto creativo grupal.

Sonoridades no hegemónicas: La exploración de sonoridades que desafían el sistema tonal occidental ("entonando sonoridades que no sean La y no siempre referenciales a la octava") representaron espacios intersticiales en el régimen sensorial impuesto y reproducido académicamente.

Finalmente creemos que estos elementos fueron un inicio a nuevas preguntas, a nuevas disposiciones para nuevas prácticas más que una metodología decolonial. Pero dejamos asentada nuestra experiencia para empezar a pensar lo que podríamos denominar una posible metodología de la (re) existencia sonoro-corporal. Es interesante, pero más aún necesario, seguir abordando en experiencias anteriores que permite a los participantes no solo desaprender patrones coloniales de movimiento y sonido, sino también construir nuevas formas de relación con sus cuerpos, con el sonido y con los otros.

Desafíos y limitaciones

Es importante señalar como reconocimos en nuestro informe final que "nos queda un basto camino por recorrer". La decolonialidad no es un estado alcanzable definitivamente sino un proceso continuo de cuestionamiento y reconfiguración, que se encuentra en constante enfrentamiento por modelos de dominación a escala global, y que hoy se intensifican por los medios de difusión, comercialización y comunicación.

Podemos reconocer que entre los desafíos que enfrenta esta metodología se encuentran:

·         1. La tensión entre la necesidad de una estructura pedagógica y el riesgo de reproducir jerarquías coloniales, las cuales deben ser evidenciadas entendiendo que estas tensiones también están encarnadas.

·         2. Los límites institucionales, materiales y económicos que condicionan las posibilidades de experimentación. Por lo cual debemos comprender que es importante integrar la dimensión política a los análisis.

·         3. La dificultad de trascender el ámbito específico del laboratorio para incidir en estructuras más amplias del campo artístico y cultural.

En este sentido y siguiendo a Cadús podemos reflexionar acerca de cómo las prácticas artísticas decoloniales siempre se ubican en tensión con las instituciones que las albergan, lo que implica una negociación constante entre la radicalidad de la propuesta y las condiciones de posibilidad para su realización.

Conclusiones

La experiencia "Cuerpo Sonoro" permite identificar los elementos que podrían pensarse para establecer una posible metodología decolonial para las artes escénicas, basada en la exploración de la relación cuerpo-sonido-espacio en contextos grupales heterogéneos. Esta metodología la pensamos operando en varios niveles simultáneos. El nivel epistemológico, al validar el conocimiento que emerge de la experiencia sensorial colectiva; el pedagógico al desarticular las jerarquías tradicionales maestro-alumno; el estético al promover formas expresivas no normativas y abiertas a la diversidad corporal y por último el político al generar espacios de existencia donde los participantes pueden re imaginar y re estructurar sus relaciones.

La exploración cuerpo-sonido-espacio en contextos grupales diversos podría constituirse en un elemento de  una metodología decolonial si lo pensamos en términos como posible dispositivo para construir procesos creativos que den cuenta de la manera como las comunidades re-crean permanentemente la existencia y la vida. Retomando a Caicedo en Albán Achinde entendemos que pueden representar “una posibilidad para dar voz a los que no han tenido ese privilegio por cuestiones de exclusión, discriminación y marginalización de los templos epistémicos del saber/poder, y a partir de esa voz construir otra visión de los hechos, donde la historia de los grupos “invisibilizados” adquiere un carácter interpelador frente a las macro narrativas que niegan la existencia de otras historias” (pp 456)

En tiempos donde la colonialidad se reinventa constantemente, experiencias como "Cuerpo Sonoro" nos estimula a pensar que las artes escénicas pueden ser espacios privilegiados para imaginar y practicar formas de existencia que trasciendan las limitaciones impuestas por el paradigma moderno/colonial. Como escribimos en nuestro informe y re afirmamos, el gran desafío es "continuar en este momento histórico integrando nuevas subjetividades para albergar juntas/os/es a estas posibles transformaciones del hacer creativo".

Para finalizar recordamos a Mignolo a través de Cadús cuando dice que “la desobediencia epistémica es la clave de la opción decolonial que inicia en el desenganche epistémico” (Cadús, 2019, p. 157) habilitándonos a la creación desde otro locus de enunciación.

Material visual del taller IG: @cuerpoysonido

[1] Para profundizar más sobre este concepto consultar Freire Paulo (s/a) Pedagogía del Oprimido recuperado en https://archivovivopaulofreire.org/images/Libros/Pedagogia-del-Oprimido.pdf

[2] ESCENA Espacios Escénicos Autónomos https://escena.ar/

[3] Refiero a “cuerpo propio” por brindar un lugar específico a la percepción como sistema de conocimiento, y no solo “cuerpo” el cual puede ser interpretado desde una perspectiva racionalista mecanicista de la que nos queremos diferenciar.

[4] Esta definición fue dada por el profesor Rebequi en un diálogo interno. La misma se encuentra registrada en el apartado “Material complementario”

Bibliografía

Albán Achinte, A. (2013). Pedagogías de la re-existencia. Artistas indígenas y afrocolombianos. En C. Walsh (Ed.), Pedagogías decoloniales: Prácticas insurgentes de resistir, (re)existir y (re)vivir (pp. 443-468). Abya-Yala.

Brito Lorenzo Zailín (2018) Educación popular, cultura e identidad desde la perspectiva de Paulo Freire, CLACSO Buenos Aires. Recuperado de https://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/formacion-virtual/20100720021738/3Brito.pdf

Cadús, E. (2018). La democratización de la danza: Desafíos para una práctica decolonial. Revista de Estudios Latinoamericanos sobre Cuerpo, Movimiento y Sociedad, 10(2).

Cadús, E. (2019) Narrativas dominantes y violencia epistémica en la historiografía de

las danzas argentinas: posibilidades de desobediencia. En Intersticios de la política y la

cultura. Intervenciones Latinoamericanas, 8(16).

Feijoó, L. L., y Rebequi, A. A. (2021). Informe final: Taller Cuerpo Sonoro. Fondo Nacional de las Artes. Recuperado de

https://1drv.ms/b/c/62b199fa15894cd5/ETnAwY55UfpAh4ly0rtKZAoBcaa6yewitl5nQyEIAyz-Ng?e=y4OHnf

Lander, E. (Comp.). (2000). La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. ISBN 950-9231-51-7 CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. Buenos Aires.