Pachakuti o el retorno de cuerpo perdido.

 

 

Por Juan Carlos Rivera - Juan.ekekos@gmail.com

 

Hablar de danza y hablar del cuerpo parecería ser una misma cosa y una obviedad, a tal punto que no sería necesario mencionarlo, por eso no se habla del cuerpo y cuando se habla de danza se habla de lo que el cuerpo hace, baila, se mueve, moviliza, emociona y simboliza. Y desde ese lugar se podría escribir la historia de la danza contemporánea en Bolivia o de cualquier otro lugar andino, y uno podría decir por ejemplo que el movimiento dancístico se inició con el retorno de Melo Tomsich  del Perú o después de su proceso de crecimiento al lado de María Fux, en la Argentina a finales del 70’, con su constante búsqueda sensible del movimiento, con una investigación constante de  la técnica, con un sentimiento vital y apasionado, en pos de un lenguaje  propio, localista y muchas veces con una connotación nacionalista, y podríamos afirmar que su escuela técnica y filosóficamente formó bailarines y coreógrafos que abriendo su propio camino, como Pachi Sejas y Ana Cecilia Moreno (que se formó en técnica Graham en México) co creadoras de Atempo danza, o Sylvia Fernández que después de su proceso en Europa y EEUU vuelve y funda Vidanza.

Por otro lado fuera del escenario Cochabambino, la llegada de Karin Schmidt en los 80’  a La Paz y la creación de Draga danza marca otro hito, aunque por corto tiempo fue suficiente para que Katia Salazar, mantuviera el grupo 13 años en Santa Cruz y Ximena Muñoz Reyes después de formarse en Danza Hoy en Caracas vuelve y funda su escuela Pleyades en La Paz, donde pasamos varios coreógrafos de hoy.

Pero en ese relato, podríamos hacer un arco desde esas precursoras y las compañías que hoy producen, y hacer un corte transversal por las piezas que tienen la intención de amalgamar la técnica del contemporáneo con la producción local.

Diseccionando la complejidad de las piezas encontramos los siguientes rasgos que aparecen como núcleos gravitatorios de sentido:

• Al igual que esa tradición de la escuela plástica en la que se toma como tema al indio o al campesino, al modo 52’[i], con una visión idealista de la vida rural, cargada de una empatía relativa, logra iconizar la realidad y dejarla en un estatus quo estético y social.

Para lograrlo usará melodías del folclore, aguayos[ii], o cualquier elemento simbólico que pueda catalizar y convertir el cuerpo del bailarín en ese OTRO que se mira desde la ciudad culta con respeto y recelo.

Esta transmutación mágica en la que se coloca un cuerpo privilegiado en la construcción semántica de un discurso revalorizador de ese indígena-campesino con un lenguaje de movimiento estilizado y estructurado en un tiempo musical, es lo que denominé Realismo mágico en el video . Considerando que los coreógrafos han construido otra realidad, mágica, “maravillosa”, con la cual podemos vivir en un estado cómodo y con la familiaridad que el esteticismo académico o moderno construye.

 

• La remantización de movimientos sintetizados o bien de danzas folklórica como el Tinku o de tareas rurales cotidianas como el arte del  tejido, a través de una hibridación de lenguajes entre esos “movimientos esenciales” que simbolizan una cultura, ya sea la ritualización del ciclo  agrario en la fiesta de Macha, Potosí o la extracción de los gestos de las mujeres tejedoras en su labor cotidiana  y por otro lado la técnica dancística que por lo general trata de conservar esos rasgos de belleza categorizados por levedad y formas legibles;  en otras ocasiones la fragmentación del movimiento; y/o la claridad en la iniciación de movimiento propio de técnicas contemporáneas.

 

• El silenciamiento del cuerpo del cuerpo Otro, donde haciendo una analogía y  parafraseando a Silvia Rivera con respecto a la lengua castellana que anclada en la desigualdad propia del poder colonial, es la única autorizada para hablar de política, generándose una dinámica de apropiación y ventriloquía del mestizaje que expropia  múltiples voces indígenas  y las transforman en discurso monolingüe y en retórica de la Patria. Del mismo modo toda la tradición escénica con aires  nacionales hizo, desde ese proto ballet de los años 40’: “Amerindia” del maestro José María Velazco Maidana. Y los ballets folklórico nacional y el ballet oficial de la academia de danzas de los años 75’ y 52’ respectivamente.[iii] Toman los elementos “esenciales” de las culturas originarias y las llevan al escenario con un lenguaje estilizado y en una apropiación de los rasgos culturales y con un silencio del cuerpo y su subjetividad. Esta herencia de la colonia racista en la que el Otro es callado y su discurso es dicho por un Ego que debe traducir para el mundo civilizado el sentido profundo del ser nacional.

 

Este proceso que desde los movimientos nacionalistas de los años 40’ y la introspección de posguerra (entre bolivianos y paraguayos por el Chaco), pasando por la revolución del 52’ hasta la elección de Evo, se deberá revalorizar históricamente como un momento en que se empezó a hablar de ese otro: indígena, negro, marginal, etc, desde un logar solidario pero la crítica que se debe hacer es que nunca se habla desde un lugar de equidad, y cuando se muestra la vulnerabilidad del otro se debe inmediatamente familiarizarlo, traduciendo lo al castellano, al cuerpo del bailarín y al categorizarlo y formalizarlo en el escenario siembre bajo íconos que estabilizan el conflicto social en un estatus quo organizado por un esteticismo monolingüe y mono-corporal.

Si el colonialismo cristiano creo un sistema de fiestas y carnavales donde el alcohol es anestesia que permite la catarsis pero impide que las energías contra hegemónicas se concreten en una revolución asegurándose ese estatus quo, la mentalidad moderna cristalizará en un esteticismo pictórico del indígena campesino colorido e idealizado que impide estar empáticamente comprometido con ese otro marginado en un país de terribles diferencias sociales.

He aquí el punto central y el punto de inflexión en un modo de generar discurso dancístico, que como antecedentes no podemos evitar pasar por el trabajo de Iván Nogales y el teatro Trono, y la construcción de un teatro como practica corporal, en la búsqueda de ese lenguaje olvidado, el lenguaje corporal del joven alteño en la construcción colectiva con su herencia de migrantes mineros en su actualidad urbana.

Así la práctica teatral se convierte en un hecho político de descolonización del cuerpo, en un trabajo de auto-reconocimiento en la misma comunidad de fuerte ascendencia aymara.

Otro hito histórico importante es la elección de Evo Morales como primer presidente aymara de Bolivia, que es la ruptura de monocorporal del misti[iv] como único cuerpo elegible a ser gobierno. La construcción de un estado plurinacional, y una política de revalorización de lo originario, basada en un respeto y reconocimiento de todas esas naciones que fueron apartadas por una estructura de poder centralizadora entorno a una visión moderna y occidental de progreso y el peso de la cristiandad en el cuerpo.

Estos eventos marcan un retorno del tiempo glorioso que menciono Katari en la que los pueblos originarios recuperarán el control sobre el espacio colonizado. En este tiempo de Pachakuti, la construcción de un relato sobre el otro carece de sentido y de actualidad y ya varios coreógrafos han dejado el modo de producción de discurso usado hasta hoy.

Empezando a no  cuestionarse sobre ese otro que es el ser nacional sino con la mera afirmación de la propia subjetividad en el escenario.

Finalmente podemos ver que este metarelato del discurso de la danza mono-corpóreo empieza a ser permeable a cuerpos formados urbanamente con el hip hop resignificando un cuerpo aymara de ciudad, como en El ilustre imaginario[v], o la oda a la mujer de pollera en  La chola Medea[vi]  y la trabajadora del hogar aymara en Kapusiña[vii]

Con el devenir de estas obras en las que se afirma el discurso corporal ampliando la riqueza pluricultural y pluriétnica con nuevas subjetividades, seguramente veamos obras escénicas de los pueblos urus o quechuas que afirmándose y diciendo aquí estoy,  articulando los saberes de estos cuerpos que SON, podremos armar una matriz epistemológica del sur y escribir por primera vez un discurso dancístico empático entre diferentes, lejos del miedo de sentirnos vulnerables y podamos vernos, ser.

El Pachakuti  es un cambio de paradigmas de entender la subjetividad del cuerpo, de los modelos de educación de la danza, de construcción y recepción de las obras.

 

 

 

[i] Revolución nacional del 9 de Abril de 1952

 

[ii] Aguayo: Manta de colores que es parte de la vestimenta, usada como abrigo, para cargar objetos, arrullar a las wawas y para comer sobre ellas entre otras cosas.

 

[iii] Estatuto de Educación Nacional, DL Nº 2987EE, 4 de marzo de 1952, elaborado por Gral. de Brig. HUGO BALLIVIAN. En dicho DECRETO LEY, artículo séptimo: Educación de extensión cultural se crean: la Academia nacional de danzas,  encargado de la “Preparación y Formación de bailarines profesionales, que cultiven la danza universal, el folklore vernáculo y popular del país”, que dependerá del ministerio de Educación.

 

[iv] Hombre blanco en aymara

 

[v] Coreografiada por Yumi Tamia, Cía. Kathak, 2007

 

[vi] Coreografía de Juan Carlos Rivera, Cía. Ekekos, 2010

 

[vii] Coreografía de Sylvia Fernandes, Cía Vidanza 2012