La danza en el marco de la posmodernidad y la globalización.

Nuevos modelos de producción.

Por Diego Enrique - matdanza@gmail.com

 

La modernidad, como período de la Historia occidental europea, marca un giro conceptual en la forma de concebir al hombre, en sí mismo y en relación con el mundo que lo rodea. Como proceso, como corpus teórico-práctico, implica conceptos que la atraviesan y definen.

Los ideales de la burguesía floreciente, de la Revolución francesa, libertad, igualdad y fraternidad, significaron más que un simple slogan de época. Planteaban las bases de una forma distinta de aprehender el mundo, con respecto a los pensamientos que legitimaban y definían el desarrollo del hombre y la relación con su contexto, en tiempos anteriores. Es a partir de allí que el racionalismo sostiene la idea de progreso ordenado, lineal y constante. La ciencia, objetiva, infalible y omnipotente alcanzaría a solucionar los problemas del hombre; ahora sujeto, capaz de sobreponerse a sí mismo.

Gilles Lipovetsky caracteriza a esta nueva sociedad moderna como conquistadora, con fe en el futuro, en la ciencia y en la técnica; se instituyó como ruptura de las jerarquías de sangre, la soberanía sagrada, con las tradiciones y los particularismos, en nombre de lo universal, de la razón, de la revolución.

El ámbito artístico, estrechamente ligado al devenir social, trabaja con y para estos cambios constantemente, tanto desde la práctica en sí, como también desde la filosofía que genera, y que a su vez, de forma recíproca, la justifica.

Arthur Danto, sitúa esta etapa dentro de lo que denomina era del arte, período que, según él, inicia a partir del 1400 d.C.. Toda producción anterior a esos años la considera fuera de esa era, en la prehistoria del arte; donde existía arte en un sentido amplio, pero su condición artística no figuraba en la elaboración de las mismas, dado que el concepto del arte aun no había aparecido realmente en la conciencia colectiva. Estas creaciones anteriores, eran observadas como si su origen fuera milagroso, el concepto de artista no entraba en esta forma de entender el arte.

Posteriormente, en el Renacimiento el artista se volvió central, un nuevo concepto que inauguraba la era del arte. Así se inicia una búsqueda de la verdad, de lo puro, lo bello. Se acuñan conceptos como bellas artes o estética; esta última, según Hans-Georg Gadamer “no surgió hasta el siglo XVIII; es decir la época del Racionalismo”. Estas nuevas ideas entrañaban intenciones de regular y ordenar  las fuerzas naturales, de lograr unidad y seguridad. Con base en la ciencia y la razón, el academicismo regla el arte, considerado como un ámbito de arbitrariedades subjetivas; lo limita, define y contiene.

Dice, a su vez, Marc Jiménez que en la modernidad “el menosprecio de la tradición se volvió cada vez más radical, y el rechazo de lo `antiguo´ se manifestó de manera mucho más sistemática. La experiencia de lo nuevo se filtró en todos los aspectos de la vida cotidiana.”

De esta moderna intención de definir y el afán de descubrir, es que surge el modernismo en el arte,  proceso que Danto acota entre 1880 y 1960 y donde se suceden convulsionantes y progresivos cambios que pueden marcar los rasgos más significativos de este período, y ser, a la vez, su propia némesis.

En el modernismo, el arte se vuelve su propio tema. La pintura, representante destacada de  las bellas artes, parece reflejar fielmente los procesos que se sucedían. Dice Clement Greensberg “la esencia del modernismo descansa en, mi opinión, en el uso de los métodos característicos de una disciplina para la autocrítica, no para subvertirla sino para establecerla más firmemente en su área específica.”

El cambio del arte premodernista al arte del modernismo, siguiendo conceptos de Greenberg, fue la transición de la pintura mimética a la no mimética. No significa esto que la pintura se tuviera que volver no objetiva o abstracta, sino solamente que sus rasgos representacionales fueron secundarios en el modernismo.

La pintura modernista, a entendimiento de Greenberg se definía desde la pregunta ¿qué es esto que tengo y que ninguna clase de arte tiene?

Lyotard aporta una perspectiva más amplia sobre el arte moderno, y que al mismo tiempo reafirma esta idea: “llamaré moderno al arte que consagra su `pequeña técnica´” […] “…al presentar qué hay de impresentable. Hacer ver que hay algo que se puede concebir y que no se puede ver ni hacer ver.”

El arte moderno se refería a sí mismo, experimentaba, buscaba sus propios límites y para esto negaba toda definición anterior, por no ser completa, verdadera; necesitaba generar un nuevo enunciado, a cada paso, que respondiera la cuestión ¿qué es arte?

Moderno no solamente significa  “lo más reciente”, sino que en el arte es una noción de estrategia, estilo y acción, agrega  Danto.

Marc Jiménez deja entrever en sus textos que las vanguardias y el arte moderno, hasta su apogeo en la década del sesenta, contribuyeron a las mezclas y a las hibridaciones de prácticas y materiales. Se quebró la unidad de las bellas artes, que había legitimado durante dos siglos la elaboración de eruditas clasificaciones por los historiadores y filósofos del arte, y se abrió así un vasto dominio de innovaciones y experimentaciones en busca de una nueva coherencia. Continúa diciendo Jiménez que “transgresiones, escándalos y provocaciones se sucedieron sin cesar y fueron socavando poco a poco la autoridad, por cierto declinante pero aún bien afianzada hasta fines de siglo (XIX), del academicismo y conservadurismo.” Así las instituciones, como el mundo del arte, muy a menudo terminaron, de buen o mal grado, por aceptar e incorporar esos desbordes; lo mismo sucedió con el público.

Se llega de esta forma a los años 60, punto de inflexión, según varios autores, del período moderno del arte,  inicio posible de la posmodernidad. Con la aparición del pop art de Andy Warhol y sus cajas Brillo, comienza un período de experimentación efervescente, casi sin rumbo, dando la sensación que la ausencia de dirección es una característica base de esa época.

Frente a esta controversia, esta ruptura y explosión sin dirección aparente, Lyotard, entre otros, opina que el período posmodernista no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y que este estado es constante.

El apropiacionismo, como técnica  representativa de esta convulsionada etapa, permitía al artista disponer de toda la herencia de la historia del arte en sus manos. Frederic Jameson opina que los artistas de la época ya no se limitan a “citar” simplemente, sino que incorporan a su propia obra esos elementos.

El mismo Jameson destaca que, a partir de aquí, surge un problema cuando se intenta analizar al posmodernismo como parte de una periodización histórica, pero en un momento donde el mismo concepto de periodización histórica se presenta como auténticamente problemático. Se tiende - tal vez una visión más moderna - “a pasar por alto las diferencias y a proyectar una idea del período histórico como una homogeneidad compacta”.  Desde éste punto de vista el posmodernismo sería “una pauta cultural: una concepción que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso subordinados entre sí.”

Con  una visión opuesta a Lyotard, en cierto sentido, Danto plantea ese momento, la década del 60, como el fin de la historia del arte; en el sentido en que se concebía el arte en la denominada era del arte. Explicando esto desde la idea de que cualquier nuevo arte no podría sustentar ningún tipo de relato  que pudiera ser considerado como su etapa siguiente. “…el arte contemporáneo ha pasado a significar el concebido con una determinada estructura de producción no vista antes, creo, en toda la historia del arte.” recalca Danto. Lo que había llegado a su fin era ese relato, pero no el tema mismo del relato. O sea que lo que se inaugura no es un nuevo período sino lo que pasa después de terminado un relato legitimador del arte, un modo de utilizar estilos. En sus propias palabras, “en el relato modernista el arte más allá de su límite, o no es parte del alcance de la historia, o es una regresión a alguna forma anterior del arte.” […]. “El fin del arte significa una legitimación de aquello que ha permanecido más allá de los limites.”

Puede leerse como una nueva posibilidad, una forma diferente de relacionar el arte con su propia historia, con el mundo en que se inserta, y a su vez, la regenera; citando nuevamente a Danto  “…el arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse” […] (se) ”dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar. Lo que no está a su alcance es el espíritu en el cual fue creado ese arte.”.

Para Jiménez “…el denominado “arte contemporáneo” nace, efectivamente, en un terreno preparado desde mucho tiempo atrás por la descomposición de los sistemas de referencia, tales como la imitación, la fidelidad a la naturaleza, la idea de la belleza, la armonía, etc., y por el relajamiento de los criterios clásicos.”

Reforzando esta perspectiva, Lipovestky plantea que este proceso implica un cambio tajante del ideal moderno, donde primaba la subordinación de lo individual a las reglas racionales colectivas. En la posmodernidad, identifica una condición que llama proceso de personalización, que promueve y encarna masivamente, como valor fundamental, la realización personal, el respeto a la singularidad subjetiva y a la personalidad incomparable, más allá de las nuevas formas de control y homogeneización  que se realizan simultáneamente. En cierto sentido, se podría decir que la sociedad posmoderna generaliza una de las tendencias de la modernidad inicialmente minoritaria.

Esta duda sobre si existe o no un quiebre en esta época puede darse también por el desarrollo mismo del devenir temporal que implican estos procesos. Dice Danto “… los artistas que hacían arte moderno no tenían conciencia de estar haciendo algo diferente hasta que, de manera retrospectiva, se comenzó a aclarar que había tenido lugar un cambio importante. Algo similar ocurrió en el cambio del arte moderno al contemporáneo.”

El academicismo moderno intentaba imponer criterios a priori que seleccionan de una vez y para siempre cuáles han de ser las obras y cual el público. En la posmodernidad todo arte tiene su propio lugar, ya no hay criterio a priori acerca de cómo el arte deba verse, y no hay un relato al que los contenidos se deban ajustar.  No tenemos un estilo identificable o un período definido por una suerte de unidad estilística, no hay en consecuencia una posible directriz, agrega Danto.

Así, hoy, se organizan exposiciones de objetos que no tienen entre sí una conexión histórica o formal, más allá de las conexiones que proporciona el propio artista.

Los pensamientos de Jameson al respecto, suman otro punto de vista al este fenómeno actual, identifica un aspecto fundamental del posmodernismo, el desvanecimiento “…de la antigua frontera (esencialmente modernista) entre la cultura de elite y la llamada cultura comercial o de masas, y la emergencia de obras de nuevo cuño, imbuidas de formas, categorías y contenidos…”

Entonces si estas fronteras se confunden, si no hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte, estas pueden parecer cualquier cosa. La idea de que cualquier cosa podría ser una obra de arte, implica un giro necesario desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Las obras que se llevan a cabo, en principio, no están gobernadas por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgadas por medio de un juicio determinante, por la aplicación de categorías conocidas. Estas reglas y estas categorías son lo que las obras investigan. Con respecto a esto Marc Jiménez resalta que “…la paradoja de la situación creada por el arte contemporáneo radica no sólo en la indefinición del arte, sino también en el hecho de que la palabra “arte” implica, pese a todo y no obstante su indeterminación, un juicio de valor. Por cierto, lo que interesa no es ya la belleza de tal o cual objeto, sino que reconocerlo como objeto artístico significa singularizarlo y colocarlo en una categoría que no es la de los objetos banales.” Un momento donde se mezclan los últimos valores modernos, se realza el pasado y la tradición, se revaloriza lo local y la vida simple, se diseminan los criterios de lo verdadero y del arte; todas las visiones, todos los niveles pueden cohabitar sin contradicción ni postergación. Aquí es donde encaja nuevamente la mirada de Lipovetsky, que en sus propias palabras dice “…al diversificar las posibilidades de elección, al anular los puntos de referencia, al destruir los sentidos únicos y los valores superiores de la modernidad, pone un marcha una cultura personalizada…”

Este nuevo panorama contextual descripto por Lipovetsky incluye ciertos cambios en las distintas esferas que componen la vida hoy en día. El individualismo hedonista y personalizado se ha vuelto legítimo y ya no encuentra oposición; reina la indiferencia de masa, domina el sentimiento de reiteración y estancamiento, en que la autonomía privada no se discute, donde lo nuevo se acoge como lo antiguo, se banaliza la innovación y el futuro no se asimila ya a un progreso ineludible. Se disuelven la confianza y la fe en el futuro, ya nadie cree en el porvenir radiante de la revolución y el progreso, la gente quiere vivir enseguida, aquí y ahora.

Jameson también identifica los que para él son rasgos constitutivos del posmodernismo: superficialidad, tanto en la teoría como en la nueva cultura de la imagen o el simulacro; debilitamiento de la historicidad, nuevas formas de temporalidad privada; relaciones con nuevas tecnologías.

Como se marcaba en un principio, el arte no avanza solo, sino en constante retroalimentación con su contexto social y filosófico. Según cita Marc Jiménez, para  Nelson Goodman, el arte es una “manera de hacer el mundo”. Pero también lo es la fórmula recíproca: el mundo, con sus tensiones, sus conflictos y sus desórdenes irrumpen en el arte contemporáneo y de alguna manera lo hacen.  El mundo del arte no es la única esfera afectada por estos procesos contemporáneos, se experimenta también el ensanchamiento y extensión, hacia la esfera privada, de la sociedad de consumo. El consumo de la propia existencia.

A esta faceta se le pueden sumar pensamientos de Jameson, quien opina que toda posición posmodernista en el ámbito de la cultura es también, y al mismo tiempo, necesariamente, una toma de postura implícita o explícitamente política sobre la naturaleza del capitalismo multinacional actual.

En el campo de la filosofía, otro espacio conmovido por estas transformaciones, se desarrolla la teoría institucional, sostenida por George Dickie. Plantea, en resumidas palabras del mismo, que “para que algo sea arte es esencial un marco”.

Esta sentencia es el producto de un encadenamiento complejo de varios conceptos. Dickie dice que el arte es arte, a causa de la posición que ocupa dentro de una práctica cultural, no puede existir en el vacío acontextual; algo es arte a causa del lugar que ocupa en el mundo del arte. Este mundo del arte, sería el marco formado por un conjunto de sistemas individuales, cada uno de los cuales contiene sus propios roles artísticos específicos, más roles complementarios específicos. En sus escritos ensaya Dickie definiciones de algunos de los componentes de este mundo:

“Un artista es una persona que participa con entendimiento en la elaboración de una obra de arte”

“Una  obra de arte es un artefacto de un tipo creado para ser presentado a un público del mundo del arte.”

“Un público es un conjunto de personas cuyos miembros están hasta cierto punto preparados para comprender un objeto que les es presentado.”

Estos elementos no existen independientemente unos de otros. Y se rigen por reglas que operan dentro de un dominio cultural específico, históricamente desarrollado.

 

Como sucedió entre el desvanecimiento de modernidad y emergencia efervescente de la posmodernidad, hoy en día se vive un momento confuso, dice Jameson. “Estoy muy lejos de pensar que toda la producción cultural de nuestro días es `posmoderna´ en el amplio sentido que confiero a este término; lo posmoderno es, a pesar de todo, el campo de fuerzas en el que han de abrirse paso impulsos culturales de muy diferentes especies” […] formas `residuales´ y `emergentes´ de la producción cultural”

Ante esta situación actual Marc Jiménez expone entre sus ideas que “la `lógica cultural´ a la que obedece hoy el arte contemporáneo, surge de la combinación de nuevas técnicas, de los medios de comunicación y del mercado masivo.”

Dentro de este contexto cambiante, a veces confuso, a veces tan definido, se establecen nuevos modelos de producción, que en cierto sentido dan cuenta de esta situación, de estos cambios históricos, filosóficos, artísticos y políticos. Cambios que, desde ciertas ópticas, parecen mostrar un fin a cada paso, una oportunidad de elegir constantemente o la conciencia de que ni siquiera tenemos piernas.  

 

“La vida comienza realmente cuando la historia llega a su fin”. Arthur Danto

 

Sobre la obra “The show must go on” de Jérôme Bel

 

El espacio elegido para la presentación de la obra es un teatro a la italiana, el público se ubica de manera convencional, sentado frente al escenario. Pese a esto, ya al inicio del espectáculo, vemos como se marca la tendencia que surcará todo el desarrollo de la presentación. A modo de obertura, las luces se apagan, y comienza la música, pero no se enciende ninguna luz, siquiera tenue sobre el telón, o sobre el escenario; comienza a sonar Tonight, tema que compone la banda de sonido de West Side History[1]. El tema suena de principio a fin, siempre en la oscuridad, al público, sólo le queda escuchar. No es música creada para la obra, es música apropiada del saber popular, del ámbito comercial. Cruza esta supuesta barrera entre arte elitista y popular. El autor utiliza parte de la historia social común, de cierto contexto de público, presentando esta canción, tal cual fue creada, completa, pero de una forma distinta, en un contexto diferente para la que fue pensada.

Este recurso compositivo de reproducir temas completos, se repetirá durante toda la presentación.

Sobre el escenario se pueden ver movimientos cotidianos, comunes, fuera de cualquier código o lenguaje preestablecido; puede esto encontrar similitud con ciertos conceptos de la posmodern dance de los 60`. Según Sally Barnes en esta época “prevaleció lo lúdico, la permisividad y la rebelión”, es así que el Jérôme Bel juega, presenta a los performers con ropa casual, sin vestuario aparente. Los hace bailar exageradamente como si estuvieran dentro de una discoteca, interpela al público y al mismo tiempo, ironiza sobre de las convenciones sociales preestablecidas. Lo hace también al presentar una coreografía popular al unísono al ritmo de Macarena; mostrando las diferentes formas “felices” de moverlo, con I like to move it sonando en el teatro. Esta literalidad superficial referida a las letras de las canciones se repite varias veces, cuando es el turno de Every breath you take, los performers ingresan al escenario, se paran en el proscenio y simplemente miran al público; jugando así con quién es observado, quién vive gracias a quién. Seguido a esto, y en un sentido similar, Killing me softly with his song, va matando a los intérpretes.    

 

En otro momento de la obra, cada intérprete se para en escena con su propio reproductor de música y canta, a su manera, en orden supuestamente aleatorio, fragmentos de la canción que, suponemos, estaría escuchando. Formando un conjunto de partes incoherentes, quizás como una forma dar cuenta del individualismo característico de la sociedad posmoderna.

Desde cierta perspectiva, al presentar estas sucesivas escenas sin conexión explícita, ni linealidad aparente, (más bien podría tratarse de una elección arbitraria o de escenas aleatorias), Jérôme Bel se aleja del principio de dramatismo clásico de principio-conflicto-resolución, encarando una narrativa más fragmentada con micro-escenas que sí pueden responder a esta modalidad dramática clásica, pero que en su totalidad no presentan una linealidad clara.  

Asimismo, se podría decir que retoma aspectos de la posmodern dance analítica de los 70, al revelar los mecanismos y las condiciones de elaboración de la escena, quitándole el velo mágico que nubla el drama, mostrando el “fuera de campo”, rompiendo la “cuarta pared”. Sitúa, por ejemplo, al operador de luz y sonido en escena; y muestra su relación con la escena misma, bailando en un momento, y recibiendo, en otro, el Cd con la música por parte de uno de los performers. Puede verse otro ejemplo de cómo transciende la convención clásica de espacio escénico, y el supuesto rol del público, al teñir todo el auditorio y escenario de rosa, mientras se oye La vie en rose. También se hace evidente este juego cuando se apaga luz y sonido, y hay un momento de silencio, mientras Simon & Garfunkel cantan el estribillo de The sound of silence. Sólo se oyen los ruidos hechos por los espectadores, incluyéndolos de esa forma en la obra.

Conceptos que justifican la mirada, desde la que podría incluirse a esta obra de Jérôme Bel dentro de las nuevos modelos de producción, re-conociendo y re-utilizando recursos de la cultura popular, de la propia historia de la danza, ligados en muchos aspectos a la superficialidad, al consumo masivo y a las convenciones que se conforman entre mercado artístico y sociedad.    

 

 

 

 

Bibliografía

Textos de cátedra.

BARNES, Sally. La danza posmoderna. Síntesis de la introducción a la Wesleyan Paperback Edition, del libro Terpsichore in Sneakers. Wesleyan University Press, Connecticut, 1987.

DANTO, Arthur. Después del fin del arte. Paidós.

DICKIE, George. El círculo del arte. Paidós, Bs. As., 2005.

GADAMER, Hans-Georg. La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta. Paidós, Bs. As., 2008.

JAMESON, Frederic. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós, Barcelona - Bs. As., 1995.

JIMÉNEZ, Marc. La querella del arte contemporáneo. Amorrortu Editores, Bs. As., 2010.

LYOTARD, Jean F. Qué era la posmodernidad.

LYPOVESTKY, Gilles. La era del vacío. Anagrama, Barcelona, 1994.

 

 

 

 

 

[1] West Side Story es un musical y película estadounidense. Adaptación de la obra de William Shakespeare Romeo y Julieta.