Trio A en Buenos Aires: un hito histórico de la danza contemporánea
Por: Laura Lorena Feijoó - lauralorenafeijoo@gmail.com

​​​

Por primera vez en Argentina, la emblemática pieza de Yvonne Rainer llegó a escena de la mano de Marina Giancaspro, en lo que Marina llamó "Documento de Danza", el cual transformó el acto de bailar en un profundo ejercicio de transmisión

​

​​​

Trio A en Buenos Aires: el vacío que se llena​

Durante años, Trio A fue para mí una obra esquiva. La conocía por referencias, por citas en textos de teoría de la danza, por la histórica filmación, pero siempre desde la distancia. No tenía acceso a su experiencia directa, a su materialidad corporal, al proceso que la había generado. En mi carrera como estudiosa de la danza, Trio A representó muchos interrogantes que traté de responder a través de mi propio cuerpo y mi propia reflexión. Pero ese acceso seguía siendo limitado, fragmentario. Había un vacío.

​

El domingo 16 de noviembre, ese vacío se disipó. Marina Giancaspro presentó Trio A en Colón Fábrica, en La Boca. Y con esa presentación llegó algo más que una performance: llegó la transmisión viva de una genealogía artística que cruza décadas, océanos y generaciones.

​

Yvonne Rainer y Judson Dance Theater

Para entender lo que sucedió en Colón Fábrica ese domingo, es necesario retroceder al Nueva York de los años sesenta. Yvonne Rainer, nacida en San Francisco el 24 de noviembre de 1934, se formó con Martha Graham y Merce Cunningham antes de convertirse en una de las voces más radicales de la danza posmoderna. En el Lower East Side de Manhattan, específicamente en la Judson Memorial Church de Greenwich Village, se reunía un colectivo extraordinario de bailarines, artistas visuales, compositores y cineastas: el Judson Dance Theater. Allí, figuras como Trisha Brown, Lucinda Childs, Steve Paxton, Robert Rauschenberg y la propia Rainer desafiaban las convenciones de la danza, rechazando el virtuosismo y la narrativa para abrazar movimientos cotidianos, la improvisación y la experimentación interdisciplinaria.

​​

En 1965, Rainer escribió su célebre "Manifiesto del No", un texto radical que declaraba su rechazo al espectáculo, al virtuosismo, a la seducción, al glamour. Un año después, en 1966, creó Trio A como parte de The Mind is a Muscle, Part I. La pieza es una secuencia continua de aproximadamente cinco a seis minutos, sin música (aunque admite variaciones), sin pausas dramáticas, sin contacto visual con el público. El bailarín o la bailarina evita la relación convencional entre intérprete y espectador, proponiendo en cambio una danza despojada, donde el movimiento existe por sí mismo. Trio A encarna los principios revolucionarios del Judson: una danza democrática, sin jerarquías, sin espectáculo.

​

Fue un hito en la historia de la danza contemporánea. Junto con el Judson Dance Theater y el Manifiesto del No, representó una ruptura fundamental con la tradición anterior.

​

Marina Giancaspro: una formación en la experimentación

Marina Giancaspro llegó a Nueva York en la década de 1980, cuando la enseñanza de Merce Cunningham dominaba el panorama de la danza experimental. Se formó en el Professional Training Program del Merce Cunningham Studio durante años. Allí experimentó en carne propia lo que significa una educación basada en la investigación del movimiento, el espacio y el tiempo. A su regreso a Argentina, se convirtió en maestra: enseñó en el CTBA, en IUNA, en diversas compañías de danza independiente. Desde 2023, es subdirectora artística de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea.

​

Pero su aproximación a Trio A es reciente. Marina viajó nuevamente a Nueva York para aprender la pieza. Porque Trio A no se aprende de cualquier manera ni con cualquiera. Yvonne Rainer estableció reglas estrictas para su transmisión: solo maestros autorizados pueden enseñarla. Marina estudió con Shelley Senter, reconocida como transmitter oficial de la obra de Rainer. Pero el encuentro más importante sucedió después: Yvonne Rainer la recibió en su casa. Le dio los últimos ajustes, aquellos detalles mínimos y fundamentales que solo ella podía ofrecer. Según contó Marina en la presentación, fueron horas de una intensidad extraordinaria, donde la mirada de Rainer "hendía los ejes de la máquina del organismo", como si moldeara "un nuevo instinto".

​

Marina nos cuenta a DCBA que denominó deliberadamente a este proceso "documento de danza" en lugar de conferencia performática, distinción que revela decisiones metodológicas profundas. Su conceptualización apunta a una lógica de presentación donde "la necesidad era de acercar esos sonidos, imágenes, textos y la danza a la manera en que abrís una caja de fotos polaroid y las desplegás sobre una mesa y contás la historia de esos materiales". Esta metáfora expresa algo crucial: el documento de danza no jerarquiza el discurso verbal sino que integra equitativamente todos los elementos (el taburete de piano, la disposición corporal en el espacio, las miradas hacia la pantalla) en un programa unitario. Marina subraya la importancia de cada detalle: "Es la razón por la que yo estaba sentada en un taburete de piano y no en una mesita con un vaso de agua al modo de una conferencia". El cuerpo que lee, que gira, que mira se convierte así en parte del documento mismo, no en soporte secundario de un discurso. "Ese rescate de cercanía de posibilidad de ver el cuerpo, cuando se lee, cuando se gira, para mirar lo mismo que estamos viendo todos en ese momento es también parte del armado de ese documento". Lo que aquí se reclama es el reconocimiento de que documentar en danza operaen lógicas distintas: la corporalidad vivida y el movimiento son formas legítimas de conocimiento que merecen precisión terminológica.

Ese proceso de aprendizaje, esa genealogía viva Rainer-Senter-Giancaspro, es lo que Marina decidió compartir con nosotros en Colón Fábrica.

​

El evento: habla, muestra, baila

La propuesta de Marina no fue simplemente ejecutar la pieza tres veces. Fue, ante todo, un acto pedagógico y generoso de transmisión.

Comenzó hablando. Con voz pausada, a veces agitada, Marina nos contó sobre su viaje a Nueva York, sobre el encuentro con Shelley Senter, sobre cómo fue conociendo la pieza día tras día. Mostró documentos, archivos de su proceso, fotografías del Cunningham Studio, registros de su aprendizaje. Nos permitió acceder a la intimidad de su investigación: cómo su cuerpo fue comprendiendo afectivamente los pliegues, las caídas, los giros, las extensiones de Trio A. Nos explicó el contexto histórico del Judson, los nombres de quienes participaron en la creación, la radicalidad de la propuesta de Rainer. Fue una clase magistral sobre la obra y sobre el proceso de su transmisión.

​

Luego, Marina bailó la primera versión. Sin música, tal como Rainer la concibió originalmente en 1966. El silencio era completo. Solo el cuerpo moviéndose en el espacio, la continuidad del flujo, la ausencia de clímax o jerarquías dentro de la secuencia coreográfica. Fue como ver el archivo en movimiento, el origen encarnado.

​

Nuevamente, Marina habló. Ahora nos contaba su experiencia personal de aprendizaje. Cómo el cuerpo de una bailarina se va habitando lentamente a través de la repetición, cómo emerge el conocimiento afectivo. Describió los momentos de ruptura, de revelación, cuando finalmente comprendía un pasaje no desde la cabeza sino desde los huesos.

​

La segunda versión llegó acompañada de música. Trio A lo admite; Rainer permitió variaciones. El cuerpo de Marina se movía ahora bajo otra dimensión temporal, otro ritmo. Era el mismo Trio A, pero diferente. Era su Trio A, el que ella había incorporado a través del encuentro con Senter, con Rainer, con su propia investigación.

​​

Una tercera vez, Marina habló. Esta vez sobre Yvonne, con cariño genuino. Se le notaba en la voz. Contó detalles de su encuentro con la coreógrafa, momentos íntimos, enseñanzas que iban más allá de lo técnico. Nos preparó para lo que vendría.

La tercera versión de Trio A sucedió en compañía de Andrea Fernández. Andrea no bailó la pieza, sino que acompañó el espacio, lo llenó con su presencia. Generó otro Trio A, uno con otro. El espacio relacional se activó. Era evidente que Marina no danzaba en soledad, sino en diálogo. El gesto final fue ese: la prueba de que la danza, incluso una danza tan despojada como Trio A, se completa en la relación, en la presencia del otro.

​​

El cierre: llenar el vacío

Cuando Marina terminó, yo permanecí en el espacio por un momento. Ese vacío que me había acompañado durante años estudiando Trio A desde lejos había sido llenado. No por una información más, sino por algo más fundamental: por la experiencia de la transmisión honesta, rigurosa, amorosa.

Marina nos había dado más que una performance. Nos había dado acceso a un proceso, a una genealogía, a la intimidad de cómo una obra vive cuando es transmitida con verdadero compromiso. Bailó el archivo, sí. Pero más importante aún: abrió su sensibilidad, su manera de conocer, su manera de estar en la danza.

Para mí, cada espectador le da un cierre de sentido a la obra. Mi cierre es este: lo que Marina demostró es que las genealogías artísticas pueden cruzar océanos y décadas. Que la transmisión, cuando se hace con rigor, sensibilidad y amor, no solo llena los vacíos, sino que genera algo completamente nuevo. Una responsabilidad, un deber de memoria, una alegría compartida.

El domingo en Colón Fábrica no fue solo la presentación de una obra histórica en Argentina por primera vez. Fue la prueba de que estamos completos cuando hay otro. De que el conocimiento verdadero no se transmite solo a través de la información, sino a través del cuerpo, la voz, la presencia generosa de quien enseña.

​​

​​

​​

​​